. 

En 1945, Alfred Hitchcock a quarante-six ans quand il commence l’écriture de Notorious avec le scénariste Ben Hecht, collaborateur talentueux d’Howard Hawks (Scarface), de Joseph Von Sternberg (Les nuits de Chicago) et d’Ernst Lubitch (Sérénade à trois).
Cette collaboration artistique très hollywoodienne, sorte de mariage forcé initié par le producteur David O’Selznick pour Spellbounds/La maison du docteur Edwardes (1) avec déjà Ingrid Bergman , se passe à merveille parce que Hecht sait fermer les yeux sur la réécriture du cinéaste anglais. Le journaliste Frank Nugent écrit à propos de cette union :M. Hecht faisait les cent pas, prenait mollement place dans un fauteuil ou sur un canapé ou s’allongeait à même le sol. M. Hitchcock, Bouddha de plus de cent kilos, se tenait très droit sur une chaise, les mains croisées sur son giron, un regard perçant dans ses yeux en bouton de bottine. Ils parlaient ainsi de neuf à six heures ; M. Hecht disparaissait avec sa secrétaire pendant deux ou trois jours ; puis ils se retrouvaient pour une autre séance de travail.

Pourtant, Notorious n’est pas une oeuvre de plus dans la filmographie de Hitchcock car, pour la première fois de sa carrière, l’artiste mature conjugue les affres de son tempérament et l’implacabilité de son talent (qui frôle le génie avec Les enchaînés) au service d’une véritable histoire d’amour.

Hichcock, Grant & Bergman
sur le plateau de Notorious 

Cette analyse de deux hommes épris par la même femme n’aurait probablement pu voir le jour à un stade antérieur de la vie du Maître. L’avènement du nazisme lors de la seconde guerre mondiale, la mort de sa mère, le suicide de son frère, la relation maternelle et platonique qu’il connaît alors avec Alma Reville sa femme, le désir fou mais étouffé du réalisateur pour Ingrid Bergman, tous ces éléments tissent un canevas d’émotions conflictuelles nécessaire à l’ambiguïté du propos de Notorious : le plaisir de la vie privée opposé au devoir de la vie publique et patriotique. Plus profondément, la pureté de la passion souillée par les faux-semblants sociaux et idéologiques.

Ménage à quatre

Ambivalence suprême, Les enchaînés ne proposent pas trois caractères dans ce triangle amoureux, mais quatre. Ce quator est servi par une distribution d’une justesse exceptionnelle.

Les personnages masculins de T. R. Devlin (Cary Grant) et d’Alexander Sebastian (Claude Rains) constituent la dualité de l’homme Hitchcock. Un être écartelé entre un sentiment d’amour absolu et son impossibilité à le vivre.

Devlin

Individu aux émotions contenues, il avoue très vite dans le film avoir peur des femmes. Empêché par sa conscience professionnelle, il ne peut répondre aux sentiments d’Alicia. Dès le mariage de la jeune femme avec Alex, il dissimule son ressentiment derrière un masque d’orgueil, une distance qui le pousse jusqu’à la cruauté.
Plus encore que dans Suspicion/Soupçons, Hitchcock fige et assombri la séduction solaire de Cary Grant. Son regard est le seul prisme de l’expression de ses émotions. Il se dégage de cette contrainte de jeu une sensualité opaque, une féminité à fleur de cil.

 

Alexander Sebastian
L’un des rôles de méchant les plus réussis dans la filmographie de Hitchcock. Comme Joseph Cotten dans Shadow of a Doubt/L’ombre d’un doute et Robert Walker dans Strangers on the train/L’inconnu du Nord-Express, Claude Rains (Casablanca de Michael Curtiz) fait preuve d’une vulnérabilité – donc d’une humanité – le rendant plus sympathique que Devlin.

Amoureux transi d’Alicia, il est écrasé par une jalousie obsessionnelle. D’ailleurs, il ne cesse de trouver (trop) beaux les hommes qui gravitent autour de son épouse. Cette méfiance n’est pas sans ambiguïté. L’homosexualité sous-jacente du personnage est plus qu’effleurée, et Hitchcock pense dans un premier temps confier le rôle d’Alex à un acteur plus précieux, plus maniéré que Claude Rains. La fragilité du méchant est renforcée par la petite taille du comédien dominé par la grandeur nordique d’Ingrid Bergman. Cette petitesse le cloître visuellement dans l’enfance et accentue le rapport quasi-incestueux qui le lie à sa mère.

Si les hommes traduisent les deux faces du désir hitcockien, les personnages de Mrs Sebastian (Leopoldine Konstantin) et d’Alicia Huberman (Ingrid Bergman) mêlent à souhait les figures d’épouse et de mère :

Mrs Sebastian
Elle est incarnée par Leopoldine Konstantin, célèbre actrice de l’Allemagne d’avant-guerre qui, bizarrement, ne tourne que ce seul film à Hollywood.
Son apparition dans Notorious induit sur-le-champ une notion de danger. Regardée en caméra subjective par Alicia, Mrs Sebastian descend en robe du soir un escalier monumental, pièce maîtresse des décors hollywoodiens des années 1940. Sa silhouette, en se rapprochant de l’objectif, traverse des espaces d’ombre et de lumière. Son buste en plan américain est plongé dans le noir avant que son visage ne se révèle en gros plan.
Alice Huberman découvre soudain deux yeux brillants comme ceux d’un serpent et un rictus pincé, machiavélique. Dès lors, le spectateur sait que le plus grand danger que court l’héroïne ne vient pas de son mari et de ses amis nazis, mais de la haine de sa belle-mère rivale.

Les séquences entre Alex et sa mère virent à l’humour tant elles sont écrites comme celle d’un couple. Mrs Sebastian s’étonne de voir son fils succomber à l’amour. Elle lui demande :
« Tu t’ennuies donc tant à rester seul avec moi ? ».

Dans une autre séquence, Alex s’épanche au chevet de sa mère tel Hitchcock, dans les années 1930 en Angleterre, à la fin de ses journées de travail.

Alicia Huberman
Rarement l’héroïne d’un film aura puisé sa richesse dans une marche de manœuvre dramaturgique qui l’enchaîne à toutes les compromissions et la condamne aux frontières de la mort.
Allemande mais non Nazie, Alicia est la fille d’un espion à la solde du troisième Reich. Dégoûtée par ses origines, elle se laisse aller au cynisme, et surtout à l’alcoolisme.
Grâce à la proposition du gouvernement américain, elle peut s’acquitter de la conduite de son père, mais ce travail de résilience la mène aux limites d’elle-même. En tuant le père et en combattant ses idées nocives, c’est sa propre vie qui décline sous l’effet du poison injecté par son mari et sa belle-mère nazis.

« J’estime que l’Académie des Oscars devrait prévoir chaque année
une récompense pour Ingrid Bergman, qu’elle fasse un film ou non ! « 

Gary Cooper

Les conflits d’intérêt politique enserrent la jeune femme dans un étau et l’entraînent dans un monde de déception où la sincérité de ses sentiments est flétrie, lézardée. En acceptant la mission d’espionnage, Alicia frustre les deux figures masculines qui l’entourent car elle ne peut donner libre cours à sa passion pour Devlin, ni ne peut répondre à la dévotion d’Alex.
Ballotté entre le désir pour Grant et le devoir envers Rains, le personnage d’Alicia Huberman compartimente son mental et répond à des pulsions extrêmes. Dans chaque tiers du film, sa vulnérabilité, puis son identité floue et enfin sa santé vacillante sont soulignées par la lumière ouatée du chef opérateur Ted Tetzlaff (Ma femme est une sorcière de René Clair) qui contraste de façon époustouflante avec l’éclat naturel d’Ingrid Bergman.

Hitchcock distille aussi de la maternité dans ce personnage en montrant une Alicia plus mère qu’épouse aux côtés d’Alex. La jeune Allemande, elle-même, n’hésite pas à se qualifier ironiquement de « maman » lorsqu’elle fait la cuisine pour Devlin.

 

Ingrid Bergman & Alfred Hitchcock
par Andy Wharol

 

L’épure d’une architecture

Si le propos de Notorious baigne en eaux troubles, son architecture cinématographique se révèle des plus limpides. De cette ambivalence stylistique naît une épure exceptionnelle car peu de plans composent Les enchaînés. Parmi eux, quatre séquence de baisers structurent la charpente de ce chef-d’œuvre :

Le premier baiserest initié par Devlin. Il trouve son origine dans un plan où le profil de Bergman se place devant le visage de Grant. L’œil de l’acteur est alors subjugué par la beauté de la star. Ce plan, très vite chassé par un fondu enchaîné, dévoile avec pudeur le coup de foudre qui terrasse le héros en apparence invincible.
Ce n’est pas de l’amour, mais de la passion qu’éprouve Devlin pour Alicia. Il lui faut ressentir la puissance d’une telle pulsion pour parvenir à craqueler son armure dictée par le devoir et réfréner, de plus en plus douloureusement pendant le film, le flot du désir qu’il transforme au final en sentiment véritable.

Le second baiser est l’un des plus audacieux de la filmographie de Hitchcock car il détourne le Code Hays (2) qui interdit à l’écran les baisers de plus de trois secondes. Hitchcock se joue de la censure avec un plan-séquence qui montre un échange buccal en pointillé d’une longueur et d’une langueur infinies.

Ingrid Bergman en témoigne dans Ma vie (3), son autobiographie :
Avec Cary, nous nous embrassions, nous parlions, nous reculions, nous nous embrassions de nouveau, puis le téléphone nous séparait et nous devions le contourner. C’est donc un baiser sans cesse interrompu, que la censure ne pouvait couper (…). En plus, on faisait d’autres choses : on se mordillait l’oreille, on s’embrassait la joue. Ça paraissait interminable. À Hollywood, ça a fait sensation.

Dans le Hitchcock Truffaut (4) , Sir Alfred confie :
La volonté absolue de ne pas rompre cette étreinte m’a été inspirée par un souvenir très instructif et qui nous ramène plusieurs années auparavant, en France. J’étais dans un train (…). Je voyais par la vitre un grand bâtiment de brique rouge, et, contre le mur, il y avait un jeune couple ; la fille et le garçon se tenaient bras dessus bras dessous et le garçon pissait contre le mur ; la fille n’a jamais lâché son bras ; elle regardait ce qu’il faisait, regardait le train passer, puis de nouveau, elle regardait le garçon… On s’aime, donc on ne se quitte pas…

Ce baiser, l’un des plus célèbres du septième art, ne reflète en rien la passion. Il s’apparente plus au flirt. Littéralement collés, Bergman et Grant évoquent le repas du soir en s’étreignant, s’embrassant et se mordillant. Alicia se prend même pour la maman de Devlin. Cette complexité d’informations frôle la régression. Elle aborde de plein fouet la confusion de Hitchcock face à l’acte sexuel, mal être compensé par les plaisirs de la table. Le désir, le sexe, la nourriture, l’élimination de celle-ci soulignée par l’allusion au rapport mère-fils, s’imbriquent dans cette séquence à la fois sulfureuse dans sa forme, mais profondément infantile dans son propos.

Ben Hecht, en visite sur le plateau lors du tournage de cette séquence s’étonne des dialogues rajoutés par Hitchcock. Il s‘écrie :
« Je ne comprends rien à toutes ces histoires de cuisine ! ».

Film le plus alcoolisé du Maître, les liquides coulent à flot dans Notorious. Alicia, que le spectateur découvre vite en état d’ivresse, est exhortée à boire sans cesse. Par Devlin, d’abord. Il lui administre une médicamentation afin de la désaouler. Sa silhouette plongée dans l’ombre ordonne froidement :
« Buvez ça… Allez, buvez !… Buvez tout ! ».

Puis, par son mari et sa mère qui l’incitent à plusieurs reprises à avaler du café mélangé à de l’arsenic. Alex lui conseille mielleusement en l’empoisonnant à petit feu :
« Buvez votre café ma chère. Il va refroidir… ».

Dans Les enchaînés, le liquide constitue un danger permanent. Il participe même à l’élaboration du suspense. Pendant la réception, les bouteilles de champagne qui diminuent trop rapidement accentuent l’angoisse d’Alicia. Certaines bouteilles de grand cru vont jusqu’à renfermer de l’uranium destiné à la fabrication d’une arme atomique. L’une d’elle, brisée par Devlin, révèle à Alex la trahison d‘Alicia. Cet étrange minerai/breuvage signe son arrêt de mort.

Le troisième baiser est, selon l’expression truffaldienne, un « baiser volé ».
Devlin et Alicia viennent de découvrir l’uranium dans la cave d’Alex. Celui-ci les surprend. Pour donner le change, Devlin demande à Alicia de l’embrasser. Ce baiser proposé comme un mensonge laisse s’échapper tout le désir empêché par le devoir. Alex s’approche du couple. Devlin demande à Alicia de le repousser. Elle s’exécute à regret. Cette séquence indique l’ambivalence de Notorious où les dialogues, souvent banals et informatifs, sont démentis par la signification des regards.

Le quatrième baiser n’en est pas un puisque les lèvres d’Alicia et de Devlin se rejoignent à peine. Pourtant, leur étreinte est telle qu’ils ne semblent faire qu’un seul corps. Devlin, conscient de l’empoisonnement d’Alicia, est venu l’arracher des griffes des Nazis. Il la découvre dans son lit, très affaiblie. Il l’aide à se lever, à s’habiller. La faiblesse de Bergman et le chuchotement de Grant ajoutent à l’abandon des deux personnages qui se rendent à l’amour en faisant fi du devoir. Les visages des deux stars, caressés par un halo tamisé, ne se décollent jamais. Cette longue séquence est proche d’une déclaration intime à l’heure de l’orgasme.

Peu à peu, la lumière plonge Grant dans l’obscurité, va jusqu’à l’exclure du champ. Il ne reste à l’image que Bergman et la caméra de Hitchcock. Cette sublimation exclusive et romantique – presque hors du film – puise son énergie et sa beauté dans la frustration que ressent le cinéaste face à la star. Objet de rejet dans la réalité, il révèle dans son art une tendresse cachée dont l’impact est encore aujourd’hui universel.

À chaque fois que ce schéma d’amour impossible se produit avec ses interprètes (particulièrement avec Ingrid Bergman, Grace Kelly et Tippi Hedren), l’œuvre de Hitchcock gagne en liberté créatrice et fait jaillir non pas son talent, mais son génie cinématographique.

La quintessence de Hitchcock

Dans le Hitchcock Truffaut, le cinéaste français déclare :

C’est vraiment celui de vos films que je préfère, en tout cas de vos films en noir et blanc. Notorious, c’est vraiment la quintessence de Hitchcock.

Les enchaînés présente pour la première fois et de manière frontale plusieurs thèmes qui composeront les fondements dramaturgiques des plus grands chef-d’œuvres du Maître :

La névrose œdipienne
Le personnage de la mère, dépositaire de la colère, de la culpabilité et des aspirations étouffées de l’artiste, est pleinement examiné.
Il revêt son expression la plus démoniaque dans Psycho/Psychose. Norman Bates (Anthony Perkins), littéralement possédé par le souvenir de sa mère, ne fait plus qu’un avec elle en se travestissant à son image. Il assassine alors chaque femme pénétrant sa névrose œdipienne.

Le voyeurisme allié à la peur des femmes
Quand Alicia accepte de se marier avec Alex, elle relègue Devlin au rang de voyeur. Au fil de leurs rendez-vous, elle lui raconte une vie dans laquelle, devoir oblige, il ne peut s’interposer. Ce personnage qui repose uniquement sur la réaction trouve son accomplissement dans le personnage de L. B. Jeffries (James Steward), photographe mateur dans Rear window/Fenêtre sur cour. Jeff arborant son appareil photo en substitut de pénis – à l’instar de Hitchcock qui ne peut concrétiser ses fantasmes qu’à travers l’objectif de sa caméra – est immobilisé au sens propre et figuré face aux avances de Lisa Carol Freemont (Grace Kelly).

La schizophrénie
Alicia, en devenant espionne, mène non seulement une double vie, mais au nom du devoir et en dépit du désir, elle divise en deux son identité psychologique. Ces deux femmes en une – la féminité de chair et de sang qui paralyse Hitchcock et l’actrice sublimée qui se laisse aimer par sa caméra – trouve leur interprétation la plus schizophrénique dans Vertigo/Sueurs froides où les personnages de Madeleine Elster et de Judy Barton sont incarnés par une seule comédienne (Kim Novak).

Psycho

 

Rear window

 

Vertigo

 

Alicia au pays des merveilles

L’atemporalité et la modernité des Enchaînés prennent leur source dans la mythologie des contes de fée. D’ailleurs, dans le premier quart du film, Alicia rit d’elle-même et lance à Devlin :
« Je joue les ingénues pour qui la vie est un conte de fées. ».

La barbe bleue
La clef de la cave que possède Alex dans son trousseau n’est pas sans rappeler celle du cabinet tabou de Barbe Bleue.
Ce fameux objet qu’Alicia dérobe fait l’objet de l’un des plus célèbres zooms de l’histoire du septième art, initié en 1934 lors de la découverte de l’assassin dans Young and innocent/Jeune et innocent. Ce plan vertigineux, d’une élégance ahurissante, embrasse toute la salle de réception et se resserre en plongée sur la clef cachée au creux de la paume de Bergman.

En entrant avec effraction dans la cave en compagnie de Devlin – la clef et la serrure, symboles de pénétration – Alicia transgresse tous les interdits. Comme dans La barbe bleue, son mari décide alors de l’éliminer.

Blanche Neige
Mrs Sebastian est une transposition nazie de la marâtre jalouse de Blanche Neige. Avec son allure de reine mère à la sécheresse de sorcière, c’est elle qui suggère à son fils d’empoisonner sa bru. Elle s’y emploie avec bonheur.

La belle au bois dormant
L’enlèvement d’Alicia par Devlin rentre dans l’imagerie d’Épinal de La belle au bois dormant. Devlin, tel le prince charmant descendant l’escalier du château, porte Alicia à bras le corps en la conduisant vers une nouvelle vie.
Au dénouement de l’intrigue, l‘amour des deux protagoniste a su triompher des épreuves. Si Devlin et Alicia ne peuvent résister à l’appel de leurs sentiments, c’est parce qu’ils ont vaincu leurs propres frayeurs. Pour Devlin, sa peur des femmes et de l’amour. Pour Alicia, l’affranchissement de ses origines fascistes qui la plongeaient dans l’autodestruction.

Une fin moins connue de La belle au bois dormant raconte que le prince charmant est le fruit d’une mère ogresse. Lorsqu’il part à la guerre, celle-ci met tout en œuvre pour occire sa belle-fille afin de pouvoir dévorer ses petits-enfants. Elle fait installer dans la cour du château une cuve remplie de serpents venimeux pour y plonger et enfermer sa bru. Le prince, revenant à temps, empêche cet acte monstrueux. Fou de rage, il pousse sa génitrice parmi les reptiles.

Dans la dernière séquence de Notorious, Devlin interdit l’accès du véhicule à Alex malgré ses supplications. En le laissant avec ses collègues nazis, il sait que ceux-ci vont l’éliminer pour cause de trahison.
Le dernier plan du film est remarquable. Une voix off inquiétante demande à Alex de revenir. Claude Rains, soutenu par la célèbre musique de Franz Waxman (Indiscrétion de Georges Cukor et les thèmes de Peyton Place et Le fugitif pour la TV), retourne vers sa bâtisse plongée dans la nuit.
Tel le couvercle de la fausse aux serpents, la porte de l’habitation se referme sur lui. Grâce à l’image plongée dans une quasi-obscurité et à la force envahissante de la musique, le spectateur sait intuitivement qu’Alex et sa mère vivent leur dernière heure.
Cette fin, d’une ironie suprême, permet de dénoncer le nazisme et de l’interpréter comme une poignée de vipères répandant leur venin sur le monde, mais aussi s’inoculant leur poison nauséabond, vecteur de leur propre extermination.

 

(1) Ingrid Bergman tourne trois films avec Alfred Hitchcock :
1945 – Spellbounds/La maison du Docteur Edwardes ;
1946 – Notorious/Les enchaînés ;
1949 – Under Capricorn/Les amants du Capricorne.
Cary Grant 4 films :
1941 – Suspicion/Soupçons ;
1946 – Notorious/Les enchaînés ;
1955 – To catch a thief/La main au collet ;
1959 – North by Northwest/La mort aux trousses.
(2) Le Code Hays est un code de censure régissant la production des films. Il est mis en place en 1934 par le sénateur William Hays, Président de l’Association of Motion Picture Producers et The Motion Picture Producers and Distributors of America. Il sévit jusqu’en 1966.
(3) Ma vie d’Ingrid Bergman et Alan Burgess – Fayard
(4) Hitchcock Truffaut entretiens entre les deux cinéastes – Fayard
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