Noël 2007 sera Charlot ou ne sera pas!
Le Père Noël est en passe de troquer sa dégaine nordique contre une allure clodo grunge légendaire : une paire de galoches démesurées, un pantalon qui baille aux fesses, une veste et une cravate élimées, une chemise dont l’immaculé doute beaucoup, un chapeau très melon accompagnée d’une canne qui danse si bien dans les airs qu’elle semble élastique. Le tout en noir et blanc façon grain muet. Bref, une élégance « aristocrate de la gouttière » qui défie les modes cinématographiques.

Prenez des spectateurs de tous les âges et des cinq continents. Asseyez-les dans la salle sophistiquée d’un multiplexe ou devant une toile de fortune accrochée au fin fond d’une campagne reculée. Plongez-les dans l’obscurité, et faites apparaître des images de Charlot. Il y a fort à parier que les regards des spectateurs se mettent à briller d’une lumière différente. Que leurs rires fusent, tonitruants, devant les gags en cascade de ce petit bout d’homme d’un mètre soixante-cinq. Cet homme enfant qui évolue avec une grâce surhumaine au-delà des cultures tant son teint crayeux – lavé de toute couleur – et ses yeux charbonneux l’assignent à la plus universelle des nations : celle des émotions.

À la veille des fêtes de fin d’année, MK2 distribue en haute définition dans les salles et en coffret DVD The gold rush, The kid et The circus. Parmi les nombreux et très riches suppléments des DVD, trois volets du documentaire Chaplin aujourd’hui avec les regards de metteurs en scène contemporains : Idrissa Ouedraogo, Abbas Kiarostami et Emir Kusturica. Plein feu sur trois chef-d’œuvre.

Look grunge

Ce futur Dictateur du septième art qui prend la terre pour un ballon naît dans un quartier pauvre de Londres le 16 avril 1889, soit quatre jours avant Hitler. Dans Histoire de ma vie (1), il écrit :
À douze ans, je me plantais sur Kensington road devant Le Chope, afin de regarder ces beaux messieurs descendre de leurs voitures à chevaux pour entrer dans le bar où se retrouvait l’élite du music-hall, puisque c’était leur coutume, le dimanche, de prendre là un dernier verre avant de rentrer déjeuner. Comme ils étaient magnifiques, avec leurs costumes à carreaux et leurs melons gris, dans le scintillement de leurs bagues et de leurs épingles à cravate. À deux heures, le dimanche après-midi, le pub fermait et les clients sortaient en file indienne, s’attardant un moment avant de se dire adieu ; et j’observai, fasciné et amusé, car certains d’entre eux plastronnaient de façon ridicule. Quand le dernier s’en était allé, c’était comme si le soleil avait disparu derrière un nuage. Je repartais alors vers une rangée de vieilles maisons délabrées derrière Kennington Road, jusqu’au 3 Pownall Terrace, et je gravissais l’escalier branlant qui menait à notre petite mansarde. (…) La pièce était minuscule, elle faisait un peu moins de trois mètres sur quatre, et elle paraissait plus petite, en même temps que le plafond incliné la faisait paraître plus basse. La table poussée contre le mur était encombrée de tasses et d’assiettes sales ; dans un coin, blotti contre le mur le plus bas, se trouvait un vieux lit de fer que ma mère avait peint en blanc. Entre le lit et la fenêtre, il y avait une petite cheminée, et au pied du lit un vieux fauteuil.

Ce regard d’enfant raconté comme un long plan séquence montre dans un raccourci limpide les futures composantes de l’univers de Charlot :

– La ville, son énergie et ses contrastes sociaux.

– Son habillement inspiré des nantis.

– Un mental baigné d’enfance dans un corps d’adulte qui refuse de grandir.

– La dérision d’une situation (le ridicule des beaux messieurs), la poésie (le voile du ciel qui renvoie à une triste réalité) et l’art du détail (la description de la mansarde). Trois caractéristiques qui deviendront la marque de fabrique des mises en scène de Chaplin, chorégraphiées au millimètre.

Mais avant tout, cet extrait montre le leitmotiv, le ressort des comédies dont Charlot est le héros : la misère. Cet état d’extrême pauvreté qui condamne à la survie est la source du burlesque du personnage mythique imaginé par Charlie Chaplin.

À la sortie de The gold rush, le poète Elie Faure considéré comme le créateur des critiques d’art, écrit :
Un homme qui peut rire de lui délivre tous les hommes de leur vanité. Songez donc, il fait rire avec la faim, même avec sa faim.

THE HUNGER

The gold rush – La ruée vers l’or (1925)
En 1898 au Klondyke, Charlot devient chercheur d’or. Pris dans une tempête de neige, il échoue dans la cabane de Black Larsen, un bandit recherché par la police. Il est sauvé par l’arrivée de Jim Mc Kay (Mack Swaim) un autre chercheur d’or. Ils tuent alors un ours pour ne pas mourir de faim, puis se séparent pour tenter leur chance chacun de leur côté…

En 1923, lors d’une visite chez Douglas Fairbanks et Mary Pickford, Charlie Chaplin découvre des cartes télescopiques en relief qui montrent la ruée vers l’or. Les vues représentent des files composées de milliers d’hommes dans la neige. Ils gravissent les montagnes de l’Alaska à la recherche des pépites qui les délivreront de la famine. En se documentant, Chaplin tombe sur un fait divers tragique. L’idée lui vient alors de transformer son horreur en une séquence de comédie hallucinée. Dans Histoire de ma vie, il confie :
Dans la création d’une comédie, c’est paradoxal, mais la tragédie stimule le sens du ridicule ; parce que le ridicule, sans doute, est une attitude de défi ; il nous faut bien rire en face de notre impuissance devant les forces de la nature… ou devenir fou. Je lus un livre sur l’histoire du convoi de Donner qui, en route vers la Californie, s’était trompé de chemin et avait été bloqué par les neiges dans les montagnes de la Sierra Nevada. Sur cent soixante pionniers, dix-huit seulement survécurent, la plupart des autres étant morts de faim et de froid. Certains allèrent même jusqu’au cannibalisme, mangeant leurs morts, et d’autres firent rôtir leurs mocassins afin d’apaiser leur faim. Cette horrible tragédie me donna l’idée d’une des scènes les plus drôles du film.

Dans un délire provoqué par la faim, Charlot fait bouillir sa chaussure et la mange. Il suce les clous comme les os d’une volaille succulente. Avale ses lacets comme des spaghettis. En regardant ce festin imaginaire, Jim, son compagnon d’infortune, hallucine. Il est soudain convaincu que Charlot est un poulet. Il saisit son fusil. Veut chasser la volaille à taille humaine pour mieux le dévorer !

En filigrane, le cannibalisme du fait divers demeure dans cette séquence où le burlesque de l’hallucination côtoie le tragique de la réalité. La faim – conséquence de la rudesse du système américain de l’époque que le film ne cesse de dénoncer – tenaille les entrailles des protagonistes. C’est la misère la plus crasse qui fait se transformer les deux chercheurs d’or en prédateur et en proie.

Dans les scènes hantées par le regard de Jim, Charlot passe de l’humain au poulet géant comme par magie. C’est un technicien qui endosse dans un premier temps le costume du gallinacé, mais l’évolution de son corps, le mouvement de ses gestes ne séduisent pas Chaplin à la vision des fondus enchaînés. Il décide alors de l’endosser lui-même. Amusez-vous à regarder cette séquence au ralenti. Elle prouve qu’à l’image, le corps a un langage que la raison cinématographique ne peut ignorer…

Le lifting d’une oeuvre

En 1942, Chaplin réédite la première version de son chef-d’œuvre. Il supprime les cent quarante et un cartons d’origine au profit d’une musique et d’un commentaire conté par lui-même. Force est de constater que l’absence des intertitres retire de l’émotion de The gold rush :

– Lors de l’apparition du personnage de Georgia (Georgia Hale) trois intertitres viennent scander son nom, et donnent ainsi à sa présentation le rythme du cœur qui bat.

– Sur les cartons, une rose apparaît près du nom de Georgia. Elle perd ses pétales quand Charlot devenu millionnaire pense à son amour perdu.

– À partir d’Une vie de chien en 1918, Chaplin tourne avec deux caméras côte à côte pour obtenir le plus de précision et de fluidité possible au montage. En 1942, afin d’éviter les faux raccords entraînés par la suppression des cartons, le cinéaste abandonne le négatif de la première caméra (celle de gauche, dont les images apparaissent dans la version muette) mais garde la seconde, celle de droite. De nombreux plans de la version parlante diffèrent donc de ceux de l’original. Particulièrement dans la célèbre scène de la danse des petits pains : en 1925, Charlot fixe la caméra ; en 1942, son regard passe à gauche de l’objectif, ce qui atténue d’une façon sensible l’impact de la séquence.

– La fin du film subit également un changement. L’érotisme du baiser échangé par Chaplin et Georgia, sans vraiment braver le Code Hays qui ligature alors la liberté d’expression cinématographique, rappelle le Charlot libidineux dont Chaplin veut se débarrasser dans les années 1940.
Dans la version muette, ce baiser est beaucoup moins ambigu que l’intertitre auquel il est rattaché. Le photographe qui mate les amoureux au lieu de regarder son objectif s’exclame : « Oh, vous avez fait rater la photo ! ». Apparaît alors un carton avec un intertitre qui contient un double sens et qui signifie : « Oh, vous avez trahi le film ! ». Une façon pour le réalisateur de faire un pied de nez à la censure.

Dans les années 1940, Charlie Chaplin s’érige contre le fascisme et devient communiste. Ses opinions politiques lui valent une déferlante de critiques aux Etats-Unis. Peut-être a-t-il souhaité avec la nouvelle version de The gold Rush atténuer les hostilités ? Peut-être n’a-t-il pas voulu faire croire que Charlot crachait dans la soupe du pays qui lui avait apporté la gloire mondiale ?…

Par bonheur, MK2 offre dans ses suppléments la possibilité de redécouvrir la version de 1925. Plus pure, moins lisse, et surtout délivrée des commentaires un brin bavards, elle condamne avec une audace et une férocité inouïes l’envers du décor de l’Eldorado américain.

THE REBIRTH

The kid (1921)
Au sortir d’un hôpital où elle accouche, une jeune fille est délaissée par son amant. Sans le sou, elle abandonne son bébé dans une voiture. Le véhicule est volé par deux gangsters. Lorsqu’ils découvrent l’enfant, ils le laissent dans une rue misérable. Charlot le trouve, tente de s’en débarrasser plusieurs fois. En vain. Il finit par emporter le nourrisson dans son petit logement sous les toits…

En 1920, Charlie Chaplin traverse une phase dépressive due à la mort d’un enfant qu’il a eu avec sa seconde épouse, Mildred Harris. Pour la première fois de sa carrière, il subit de plein fouet un essoufflement dans son inspiration. S’ajoutent à cette crise ses difficultés conjugales exposées dans les médias de l’époque. Le déballage de sa vie privée choque profondément l’artiste.

Réalisé dans ce contexte tourmenté, The kid est un film charnière dans l’œuvre du cinéaste. Peut-être celui où Charlot le personnage et Charlie le créateur se rejoignent frontalement, presque brutalement car l’heure de la maturité a sonné. Chaplin a 30 ans. Malgré son esprit enfantin, roublard et irresponsable et son maquillage blanc qui gomme le temps qui passe, Charlot a grandi. Il a acquis une renommée phénoménale. Il partage avec Laurel et Hardy ainsi que Buster Keaton le panthéon des stars burlesques du muet. La question qui taraude alors Charlie est comment faire durer Charlot, comment le renouveler à l’heure où le cinéma parlant commence à séduire les studios?

Certains artistes font feu de tout bois et transforment l’ivraie en engrais, d’autres pas. Si un Bela Lugosi s’est laissé anéantir par son personnage de Dracula, Charlie Chaplin fait preuve tout au long de sa carrière d’une formidable énergie de vie qui l’aide à rebondir artistiquement toujours plus haut.


Le deuil qui torture Chaplin le ramène à sa propre enfance. Ce retour en arrière profite au personnage de Charlot car au cœur de la crise, dans ce rapport de vampire entre le créateur et sa créature, une solution surgit : puisque l’enfance s’éloigne de Charlot, alors il faut que l’enfance continue de lui coller à la peau sous la forme d’un partenaire. Un véritable enfant qui apportera au vagabond une gamme d‘émotions inédite : celle du drame.

The kid est à ce titre une œuvre magistrale car elle allie à la perfection le rire aux larmes, le burlesque au mélodrame. Elle fait briller Charlot d’un nouvel humanisme : celui de la paternité. Même si celle-ci est illégale. Mais peut-il en être autrement avec cet électron aussi libre que rebelle ?

Tout sur ma mère

Dans Histoire de ma vie, Charlie Chaplin raconte sa rencontre avec Jackie Coogan, l’enfant prodige de The kid :
Je fus soulagé, dans l’état de désespoir où j’étais, d’aller à l’Orpheum pour me distraire, et ce fut dans ces dispositions que je vis un danseur fantaisiste : rien d’extraordinaire, mais à la fin de son numéro, il fit venir son petit garçon, un enfant de quatre ans, pour saluer avec lui. Après avoir salué avec son père, il se mit soudain à faire quelques pas fort amusants, puis jeta un regard entendu aux spectateurs, leur fit de grands gestes d’adieu et sortit. La salle éclata en applaudissements, si bien que l’enfant dut revenir, exécutant cette fois une danse tout à fait différente. Chez un autre, ç’aurait pu être odieux. Mais Jackie Coogan était charmant et faisait le ravissement des spectateurs. Ce petit bonhomme avait une personnalité très attirante.

Impossible de ne pas faire le parallèle entre Jackie Coogan et Charlie Chaplin, tous deux enfants de la balle. Dans ses mémoires, l’acteur évoque les circonstances de son premier contact avec le public. La voix de sa mère vient de se briser sur scène. Le directeur du théâtre qui a déjà vu le petit Charlie chanter le propulse sur les planches :
Au milieu du tohu-bohu, je le revois me conduisant par la main et, après quelques mots d’explication au public, me laissant seul sur scène. Et, devant l’éblouissement des lumières de la rampe et des visages perdus dans la fumée, je commençais à chanter, accompagné par l’orchestre qui tâtonna un peu avant de trouver quel ton j’avais adopté. (…) Au beau milieu de la chanson, une pluie de pièces de monnaie se mit à tomber. Cela fit beaucoup rire. Le directeur de scène arriva avec un mouchoir pour m’aider. Je crus qu’il allait garder l’argent. Les spectateurs comprirent mon appréhension et n’en rirent que davantage, surtout quand il disparut avec le mouchoir et que je lui emboîtai le pas d’un air inquiet. Je ne revins pour reprendre mon numéro que lorsqu’il eut remis l’argent à ma mère. J’étais tout à fait à l’aise. J’interpellai le public, je dansai, je fis plusieurs imitations, y compris une de ma mère chantant une chanson de marche irlandaise.

Le cinéaste n’a pas revu sa mère, Hannah Hill alias Lili Harley à la scène, depuis 1912. Il a quitté l’Angleterre à vingt-quatre ans avec la troupe ambulante la plus prestigieuse de Grande-Bretagne dirigée par Fred Karno. Dans son livre, Chaplin décrit sa mère qui l’a élevé seule et qu’il adore :
Ma mère jouait les soubrettes de comédie, c’était une mignonne créature frisant la trentaine, avec un teint clair, des yeux bleu-violet et de longs cheveux châtain clair sur lesquels elle pouvait s’asseoir dessus.

Pendant les prises de vue de The kid, Charlie songe à rapatrier Hannah aux Etats-Unis, mais les thèmes traités par le film sont si intimes qu’ils font remonter à la surface les traumatismes de son enfance : la misère familiale, l’altération de la santé de sa mère, les séjours à l’orphelinat. Il résume ces tourments avec une belle pudeur :
Picasso a eu une période bleue. Nous avons connu une période grise, au cours de laquelle nous vivions de la charité paroissiale, de bons de soupe et de colis envoyés par les œuvres.

Charlie Chaplin ne fera venir sa mère qu’après la sortie américaine de The Kid. Hannah Hill décèdera en 1928 pendant le tournage de The circus.

L’homme qui aimait les femmes

En plus du souvenir de sa mère qui plane, trois femmes importantes de la vie de Charlie Chaplin imprègnent The kid :

– Edna Purviance, sa compagne d’avant son premier mariage avec Mildred Harris. Elle interprète le rôle de la mère séduite et abandonnée.

– Après la mort de leur enfant, le couple Charlie Chaplin/Mildred Harris se sépare. Pendant la procédure du divorce, les avocats de Mildred poursuivent Chaplin et menacent de saisir le négatif du film. Le réalisateur se réfugie dans un état où légalement il ne peut être inquiété. À Salt Lake City, il s’enferme dans une chambre d’hôtel avec deux collaborateurs et plus de quatre cent mille pieds de pellicules, et monte The kid dans ces conditions.

– Pendant le tournage, Charlot rencontre sa seconde épouse : Lita Grey. Elle a alors douze ans. Engagée comme figurante, le réalisateur la remarque, la vieillit au maquillage et lui fait incarner l’ange tentateur de la séquence du rêve. En 1924, Lita a seize ans. Elle tombe enceinte de Charlie, et l’épouse. Il a trente-cinq printemps. Le couple défraie la chronique américaine à cause de sa différence d’âge (3). Leurs dix-neuf ans d’écart auraient inspiré Lolita de Nabokov…

La sortie de The kid aux Etats-Unis est triomphale. Ce chef d’œuvre, plus proche du mélodrame que du burlesque, raconte l’union de deux solitudes, de deux sans famille, l’un adulte et l’autre enfant. C’est cette rencontre qui bouleverse les foules.

Dans ce film, Chaplin prend ouvertement le parti des filles-mères abandonnées par le géniteur de leur enfant. En 1971, il établit la version définitive de son film, en recompose la musique et décide de couper trois séquences au symbole maternel évident, mais qu’il juge d’un sentimentalisme trop appuyé. Cinquante ans plus tard, le génie n’en a toujours pas fini avec l’écriture et l’analyse du personnage de la/sa mère délaissée…

THE CIRCLE

The circus (1928)
Dans une fête foraine, Charlot est poursuivi par un policier qui l’a trouvé en possession d’un portefeuille. C’est un pickpocket qui l’a mis dans sa poche pour s’en débarrasser. Charlot échoue sur la piste d’un cirque. Sabote sans le vouloir le numéro du magicien et fait un triomphe. Il est alors engagé comme clown et tombe amoureux de l’écuyère…

Bien que The circus ne possède pas la force dramatique de The kid et The gold rush, il n’en demeure pas moins l’un des sommets de l’art burlesque de Chaplin. Malgré la musique effrénée qui donne le rythme à la profusion des gags, cette oeuvre est amère et triste.
Si dans The kid, Charlot possède un toit (rareté chez le personnage), il redevient SDF dans The circus et se transforme en héros au fil des rebondissements. À l’inverse de The gold rush et de son happy end (seconde rareté dans l’œuvre de Chaplin), Charlot contribue au bonheur des autres mais, au final, c’est pour son propre malheur.

En 1818, Charlie Chaplin, dans un grand souci d’autonomie artistique, signe un contrat avec la First national qui s’engage à diffuser ses courts-métrages. Franc tireur à Hollywood, il devient ainsi le scénariste, le réalisateur, le monteur, le compositeur et surtout le seul producteur de ses œuvres. Les relations difficiles avec la First national pendant le tournage de The kid aiguisent plus encore son désir d’indépendance. Charlie Chaplin fonde alors l’United Artists avec Mary Pickford, Douglas Fairbanks et David Llewelyn Wark Griffith.

Dans The circus, la figure géométrique du cercle est récurrente. Le cercle a pour symbole la parfaite autonomie d’un système. Il pourrait tout à fait représenter le système de production que Charlie Chaplin parvient à mettre sur pied et à imposer à Hollywood. Est-ce pure inconscience du cinéaste si l’on retrouve dans ce film une subtile variation autour du cercle, particulièrement dans son ouverture et dans sa conclusion ?

L’ouverture
Après le générique qui se déroule au son de la chanson Swing, little girl composée et interprétée par Charlie Chaplin, l’iris de la caméra s’ouvre en rond et s’arrête sur une étoile noire sur fond blanc. L’étoile est déchirée par une écuyère (Merna Kennedy) qui apparaît au centre d’un cerceau. On la suit sur son cheval qui galope autour de la piste circulaire du cirque. Elle achève son numéro, salue avec grâce et file en coulisse.
Envers du décor. Son père (Allan Garcia), le directeur et le Monsieur loyal au cirque très déloyal à la ville, s’en prend à sa fille qui a loupé le numéro du cerceau. Brutal, il la malmène. Elle s’écroule dans un second cerceau. Déchire une seconde fois la toile blanche ornée d’une étoile noire qui le recouvre. Le père la prive de dîner, puis se tourne vers la piste. De loin, il voit des clowns s’agiter. Son regard prouve que le public s’ennuie.

Suivant le symbole de l’autonomie, le chapiteau du cirque est présenté ici comme une sphère sociale avec ses hiérarchies. Un monde à la fois circulaire et clos où règne une grande violence. Cette brutalité constante est traduite par les deux déchirements du cerceau in (sur scène) et off (en coulisse). L’emprisonnement de l’écuyère à l’intérieur des cercles de la piste et des cerceaux montre que la vie de l’héroïne tourne en rond. Sa destinée ressemble à une spirale infernale, un circuit fermé.

La conclusion
Le cirque reprend la route. Charlot regarde les roulottes s’éloigner. Il demeure seul au cœur d’un cercle tracé sur le sol, souvenir de l’implantation du chapiteau. Pensif, il s’assoit sur une caisse en bois. Découvre à ses pieds un bout de la toile du cerceau. Il représente l’étoile noire. Charlot la contemple, et songe à son amour perdu. Il regarde l’étoile. La froisse. Se lève et d’un coup de pied désinvolte, l’envoie balader. Il quitte le cercle. L’iris de la caméra se referme sur le héros qui nous tourne le dos et file vers l’horizon avec sa canne et sa démarche légendaire.

Les mirages de la gloire et de l’amour rencontrés par le vagabond sont désormais réduits à une seule traînée dans la poussière. Ce raccourci poétique est émouvant car il montre l’extrême solitude de Charlot, mais il indique aussi son perpétuel statut de hors la loi. Chez Chaplin – et c’est là que réside tout l’humanisme de son propos – la liberté est primordiale. Dans le dernier plan, il choisit de quitter le cercle, de transgresser la sphère sociale et sentimentale, et de partir à l’aventure en direction du fil de l’horizon. But aussi visible qu’imaginaire.
À la fin de la séquence, le seul cercle qui parvient à cerner et à enfermer le héros est celui de l’iris de la caméra. Anneau magique, cadre au sens propre et cinématographique, dans lequel le génie de Chaplin s’épanouit, s’accomplit, resplendit et nous parvient encore aujourd’hui intact, éternel.

L’état des choses

Quelques perles du Maître sur le septième art recueillies dans Histoire de ma vie :

La mise en scène
La disposition de la caméra est destinée à faciliter la chorégraphie dans les mouvements de l’acteur. Quand une caméra est placée sur le sol ou quand elle tourne autour des narines du comédien, c’est la caméra qui joue et non l’acteur. La caméra ne doit pas s’imposer.

La direction d’acteur
Pour diriger des acteurs dans une scène, la psychologie est un précieux atout. Par exemple, il peut arriver qu’un comédien s’adjoigne à la troupe au milieu du tournage d’un film. Il a beau être un excellent acteur, il peut être nerveux dans ce nouvel entourage. C’est là où l’humilité d’un metteur en scène peut-être très utile, comme je l’ai souvent observé dans ces circonstances. Bien que sachant exactement ce que je voulais, je prenais à part le comédien nouveau venu, je lui confiais que j’étais là, inquiet et que je ne savais pas trop que faire pour cette scène. Il ne tardait pas oublier sa propre nervosité pour essayer de m’aider, et il jouait à merveille son rôle.

La nature de l’acteur
Ce qui est essentiel pour un grand acteur c’est qu’il s’aime quand il joue. Je ne dis pas cela dans un sens péjoratif. J’ai souvent entendu un acteur dire : « Comme j’aimerais jouer ce rôle », ce qui veut dire qu’il s’aimerait dans le rôle. C’est peut-être égocentrique, mais le grand acteur est avant tout préoccupé de sa propre virtuosité.

Le jeu de l’acteur
L’intellectualisation de la ligne et de l’espace, la composition, le rythme, etc., tout cela est bel et bon, mais n’a pas grand-chose à voir avec le fait de jouer, et est susceptible de tomber dans le dogmatisme sec. Le point de vue le plus simple est toujours le meilleur.

(1) : Histoire de ma vie, autobiographie de Charlie Chaplin publiée aux éditions Robert Laffont.

(2) : Le Code Hays est un code de censure régissant la production des films. Il est établi dans les années 1930 par le sénateur William Hays, président de l’Association of Motion Picture Producers et The Motion Picture Producers and Distributors of America.

 

(3) : Un homme qui aimait les jeunes femmes : Chaplin a 29 ans quand il se marie avec Mildred Harris qui en a 15 ; il a 35 ans quand il épouse Lita Grey qui en a 16 ; il a 47 ans quand il convole avec Paulette Goddard qui en a 22 ; il a 54 ans lors de son mariage avec Onna O’Neil qui en a 18. De ces unions naissent 11 enfants.

Vous pouvez retrouver cet article en 3 parties sur www.ecrannoir.fr sous les titres de
Pour tout l’or du monde
,L’enfance de l’art
& Sous le plus grand chapiteau du monde